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Censura en el Cine Japonés 1897-1925

Annabelle Whitford en
BUTTERFLY DANCE (1896)

Cine y censura han seguido caminos inseparables desde que en los Estados Unidos, y tan sólo dos semanas después de que Thomas Edison demostrara su cinescopio por primera vez el 14 de abril de 1894, uno de sus trabajos DOLORITA IN THE PASSION DANCE, proyectado en un "peep-show" en Atlantic City, recibiera el honor de convertirse en el primer caso documentado de una obra cinematográfica en ser prohibida. Y al año siguiente, por ejemplo, el alcade de Nueva York intentaría cerrar todos los nickleodeones de la ciudad acusándolos de lugares inmorales (1).

Inmoralidad fue el motivo por el que el 21 de junio de 1897 la policía de la provincia de Tochigi en Japón censurada una de las escenas del filme de Vitascope BUTTERFLY DANCE. El historiador Makino Mamoru cita éste como el primer caso de censura registrado en Japón (2) La cinta había sido promocionada en Japón como BEIKOKU JOYU FULLER-JO KOCHO NO MAI (El Baile de la Mariposa de la Actriz Americana Fuller). Las fuerzas del orden consideraban que la bailarina americana Loei Fuller elevaba demasiado una pierna durante su número artístico. Contradictoriamente, Aaron Gerow considera, en su traducción del artículo de Makino Mamoru On the Conditions of Film Censorship in Japan before Its Systematization (3), que el corto censurado por motivos de moralidad pública fue de hecho el BUTTERFLY DANCE de la bailarina Annabelle Whitford. Tras eliminar este escena inmoral se reanudó su exhibición. BUTTERFLY DANCE formaba parte de un programa de cortos que incluían THE EXECUTION OF MARY STUART, QUEEN OF SCOTS y JOAN OF ARC, estrenados primero en Osaka el 22 de febrero y luego en el Kinki-kan de Tokio el 6 de marzo de ese año.

Menos de una década más tarde, en abril de 1906, la proyeccción de un corto de Pathe Freres titulado SHUKYO SAIBAN (Le Inquisition, 1905) sobre la Inquisición española era suspendida por la excesiva violencia gráfica mostrada en varias escenas de tortura, hecho que sin embargo sirvió de reclamo para atraer a numerosos espectadores. Aaron Gerow cita a Kyokko Yoshiyama, uno de los primeros críticos de cine en Japón, quien asegura que LE INQUISITION fue la primera película cuyo permiso de exbición fue rechazado por crueldad excesiva (4). Dos años más tarde, el departamento de la policía metropolitana de Tokio cancelaba la exhibición en la sala de cine Kinki-kan, situada en el el barrio de Kanda, de la película francesa La Fin du Regne de Louis XVI- Revolution Francaise (1907). El motivo principal de su retirada de las pantallas fue que en una de sus escenas se veía a un grupo de ciudadanos atacando el palacio real. Esto era percibido como un ultraje a la institución monárquica en general y a la imperial japonesa en particular, invitando a la anárquica y fomentando tensiones sociales. La película proyectada en su lugar llevaba el título de HOKUBEI KIDEN: GANKUTSUO (Una Historia Curiosa de América del Norte: La Cueva del Rey), que no era otra cosa que la misma cinta con el título modificado. Al parecer, el benshi describía a la pareja real como los líderes de una banda de ladrones en las montañas de América. Y la toma de la Bastilla fue recontada por el benshi como "un grupo de ciudadanos irritados colaborando con la policía para arrestar a los criminales"(5).

Como en los casos de los Estados Unidos o el Reino Unido, y hasta aproximadamente el año 1910, la censura de películas en Japón corría a cargo de la policía local. A falta de directrices concretas para su aplicación en trabajos cinematográficos, la policía local hacía uso de leyes ya existentes que regulaban otros medios de comunicación y espectáculos. De tal modo, se echaban mano de la ley de 1869 que regulaba la publicación de periódicos, y en especial la Ley Policial de Paz de 1900 que supervisaba las funciones de teatro. Esta ley hacía especial hincapié en el guión, temas, publicidad y carteles de las obras de teatro. Sin estar relacionada con su censura, la primera ley que concernía solamente al cine sería promulgada el 4 marzo de 1899 y hacía referencia a los derechos de autor de las producciones. Otra ley relacionada con el nuevo arte era la que regulaba la importación de material cinematográfico foráneo (6).

El mayor escándalo del cine en Japón del momento llegaría con la exhibición de ZIGOMAR (Victorin-Hippolyte Jasse, 1911), producida por la Societe Francaise des Films Eclair e importada por la compañía Fukuhodo. Tras su estreno en el cine Kinryu-kan del barrio de Asakusa, Tokio, el 11 de noviembre de 1911, ZIGOMAR rápidamente se convirtió en un éxito absoluto de taquilla y, según Aaron Gerow, "en el foco del primer mayor escándalo experimentado por el joven cine japonés"(7). Esta película francesa narra la lucha entre Zigomar, el maestro criminal de mil y un disfraces, y varios detectives, entre ellos uno llamado Nick Carter. La historia de un criminal ganándole la partida continuamente a las fuerzas de la ley y el orden hizo que "la audiencia japonesa desarrollara un gusto por un nihilismo cinemático antiautoritario" (8). La popularidad de Zigomar no fue compartida por los oficiales de educación quienes consideraban el filme perjudicial para los niños. La preocupación de las autoridades educativas por el efecto que ZIGOMAR pudiera tener en los menores era evidente dado que los estudiantes de elementaria representaban en 1909, según los periódicos de la época, el setenta por ciento del total de la audiencia. Cuatro años más tarde el número se reduciría al 50 por ciento (9).

El Kinryukan de Asakusa
(derecha)

La cinta tampoco era del gusto de diversos medios de comunicación. Coincidiendo con el fallecimiento del emperador Meiji, el periódico Tokio Asahi emprendió una cruzada para la erradicación de productos tan perniciosos como Zigomar. En su editorial del 4 de octubre de 1912 se reproducía el titular de "Un gran temor de tensiones sociales" e "Incitaciones desde la pantalla para cometer actos de violencia", argumentando que este tipo de películas "degeneraban la moralidad de la juventud e inundaban el país con una ola de desorden sin paralelo" (10). En otro titular, el periódico criticaba a la policía por no tomar medidas al respecto. A partir del 20 de octubre, la policía prohibía la proyección de todo tipo de obras relacionadas con Zigomar, las cuales también habían sido prohibidas en Francia. No satisfecho con la prohibición del largometraje, al día siguiente el Tokio Asahi publicaba un artículo titulado "Seis criterios que la policía debería adoptar para la regulación de películas". Respondiendo a estas críticas, unos días más tarde la policía de Tokio emitía una lista de directrices para evaluar solicitudes para la exhibición de películas. Estas solicitudes serían denegadas si alguna película insinuara temas de adulterio, incitara o apoyara métodos criminales, se aproximara a la crueldad, tratara relaciones sentimentales o cayera en la obscenidad y fuera capaz de despertar "emociones básicas", estuviera en contra de la moral pública o indujera malicia en niños e incitara a la corrupción (11).

Del mismo modo, a partir de aquí los procedimientos para la censura de películas también se ajustaron a la nueva tecnología. Como Gerow explica, el error de la policía Metropolitana de Tokio había sido que no había visionado previamente el film ZIGOMAR para dar el visto bueno a su exhibición. Por aquel entonces lo único que se requería para que una solicitud de proyección fuera aceptada era la presentación de un sumario de la película o una copia de la narración del benshi. La policía de Tokio reconoció que para tomar una decisión adecuada a la hora de aprobar o censurar un trabajo, era necesaria una proyección especial antes de su estreno público (12). Esto fue precisamente lo que había decidido el ayuntamiento de Chicago en noviembre de 1907, cuando aprobaba una ordenanza por la cual sería ilegal exhibir en un lugar público un trabajo cinematográfico sin antes haber sido visionado previamente por el comisario de policía y recibido su permiso para su comercialización (13). Curiosamente, las novelas protagonizadas o inspiradas por la figura de Zigomar nunca fueron objeto de censura. El poder de la imagen, en este caso nocivo y peligroso por enseñar a menores los métodos criminales de Zigomar, se manifestaba de forma contundente como no lo había hecho antes.

ZIGOMAR
(Victorin Jasset, 1911)

Gerow cita a Nagamine Shigetoshi (14) quien ofrece una interesante teoría en la que explica que el film ZIGOMAR y sus sucedáneos fueron prohibidos tan pronto como aparecieron versiones cinematográficas (NIHON JIGOMA, El Zigomar Japonés; Yoshizawa, SHIN JIGOMA DAITANTEI El Nuevo Gran Detective Zigomar; M. Pathe y ZOKU NIHON JIGOMA KAISHINROKU, Segunda Parte del Documento Amendado del Zigomar Japonés; Yoshizawa, todas producidas en 1912) y novelas locales. Citando al mencionado periódico Asahi como evidencia, explica como las autoridades comenzaron a preocuparse cuando las historias empezaron a japonizarse, incluyendo a actores japoneses y lugares familiares para la audiencia, la cual sería mas proclive a ser influida. Gerow añade que las autoridades locales serían más indulgentes con imágenes de ciertos comportamientos ya que estarían enmarcados dentro de una perspectiva fácilmente reconocible como foránea, pero no si esos comportamientos se emplazaran en un marco de la vida cotidiana japonesa. No obstante, Makino Mamoru ofrece una sustancial lista de filmes extranjeros censurados, mayormente norteamericanos, tras la entrada en vigor del Katsudo Shashin Kogyojo Torishimari Kisoku (Reglamento sobre la Regulación de la Salas de Cine) en agosto de 1917 (15). Y mientras que la ya mencionada SHUKYO SAIBAN fue el primer trabajo cinematográfico retirado de las pantallas de cine japonesas, la respuesta japonesa no llegaría hasta 1911 con la cinta SHUNPUKAKU (El Palacio de la Brisa de Primavera) producida por Fukuhodo y estrenada en el Asakusa Kinryukan de Tokio, para más tarde ser prohibida durante su exhibición en el Dai-ni Fukuho-kan, por motivos de adulterio.

Como ya he apuntado en el párrafo anterior, en agosto de 1917 la Jefatura Superior de la Policía Metropolitana de Tokio ponía en vigor una serie de medidas (Katsudo Shashin Kogyojo Torishimari Kisoku, Reglamento sobre la Regulación de la Salas de Cine) para el control de películas, las cuales ahora pasarían a dividirse en dos categorías: aquéllas aptas para el público en general (denominadas A o ko) y las permitidas sólo para mayores de quince años (B o otsu). Esta restricción sería rápidamente abolida en noviembre de 1919 tras presiones por parte de los propietarios de las salas de cine, y el paquete medidas reemplazado en su totalidad en julio de 1921 por una nueva normativa. Además, los cines debían segregarse con butacas separadas para la audiencia masculina y femenina, y por obligación un asiento debería estar reservado para un oficial de la policía durante todas las proyecciones quien compraba que la sipnosis de la cinta aprovada por la policía concordaba con las imágenes y la explicación del benshi.

Esta ley también incluía límites en la duración de los programas los cuales no deberían de exceder las tres (películas B) o cuatro (películas A) horas, así como la introducción de un sistema de licencias para los benshi (16), aunque tal medida no se llevaría a cabo hasta tres años más tarde. Una vez que las sinopsis eran dadas el visto bueno, las películas en sí también estaban obligadas a pasar un control policial. Para este propósito dentro de la Jefatura Superior de la Policía Metropolitana de Tokio se establece una oficina de censura para el visionado de películas. De la misma forma, los carteles publicitarios de películas serían inspeccionados para prevenir cualquier tipo de reclamo engañoso u obsceno.

Algunos de los contenidos en películas que deberían ser erradicados por los censores incluían temas que perjudicaran la dignidad de la política nacional o el emperador, temas de adulterio o amor libre ya que estaban opuestos a la moralidad y a las costumbres japonesas, escenas de cama, sentimientos obscenos, besos, piromanía, robos y asesinatos. Curiosamente, todas estas propuestas servirían de modelo para otras policías provinciales ese mismo año y serían adoptadas en todas la 47 prefecturas de Japón, aunque con variaciones en su implementación causando dificultades entre las distribuidoras y salas de cine, ya que algunas cintas eran prohibidas en una región pero exhibidas en otra (17). De la misma manera, estas regulaciones sentarían la bases para la redacción de la ley nacional de censura de 1925, el comienzo de la centralización de la censura en el país, la cual ahora sería controlada por el Naimusho o Ministerio del Interior (18).

Como he explicado en otro lugar, el género rensageki fue el que más sufrió las consecuencias de la ley de cine de 1917. El Reglamento sobre la Regulación de la Salas de Cine prohibiría toda representación de rensageki en pequeños teatros de madera por riesgo de incendio. Anderson, sin embargo, cuestiona los motivos tras esta prohibición ya que los teatros en los que se proyectaban exclusivamente películas no eran en ningún caso diferentes de aquellos que exhibían rensageki (19).


Notas

  1. Green, Jonathon y Karolides, Nicholas J. Encyclopedia of Censorship p.609-610 (return)
  2. Makino, Mamoru Nihon Eiga Kenetsu Shi p. 32-33 (return)
  3. Gerow, Aaron y Nornes, Abe Mark In Praise of Film Studies: Essays in Honor of Mamoru Makino: On the Conditions of Film Censorship in Japan before Its Systematization por Mamoru Makinotraducido por Aaron Gerow, p.48 (return)
  4. Gerow, Aaron Visions of Japanese Modernity Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, 2010, p.51 (return)
  5. High, Peter B. The Dawn of Cinema in Japan, p.57 (return)
  6. Gerow, Aaron y Nornes, Abe Mark In Praise of Film Studies: Essays in Honor of Mamoru Makino: On the Conditions of Film Censorship in Japan before Its Systematization por Mamoru Makinotraducido por Aaron Gerow, p.48 (return)
  7. Gerow, Aaron Swarming Ants and Elusive Villains: Zigomar and the Problem of Cinema in 1910s Japan (return)
  8. High, Peter B. The Dawn of Cinema in Japan, p.51 (return)
  9. Salomon, Harald Movie Attendance of Japanese Children and Youth. The Ministry of Education's Policies and the Social Diffusion of Cinema, 1910--45 en Japonica Humboldtiana, 6, 2002, p.145 (return)
  10. High, Peter B. The Dawn of Cinema in Japan, p.52 (return)
  11. Gerow, Aaron Visions of Japanese Modernity Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, p.63 (return)
  12. Ibid, p.64 (return)
  13. Green, Jonathon y Karolides, Nicholas J. Encyclopedia of Censorship p.610 (return)
  14. Gerow, Aaron Visions of Japanese Modernity Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, p.62 (return)
  15. Para ver una lista de estas películas, sólo en japonés, y los motivos de su censura visitad la siguiente página Nihon Eiga - Mondaishi Sareta Sakuhin Oyobishi Shuhenshi Nenpyo años 1917-1924 (return)
  16. Salomon, Harald Japonica Humboldtiana, 6, 2002, Movie Attendance of Japanese Children and Youth. The Ministry of Education's Policies and the Social Diffusion of Cinema, 1910-45, p.150 (return)
  17. Freiberg, Freda Comprehensive connections: the film industry, the theatre and the state in the early Japanese cinema Uploaded 1 November 2000 (return)
  18. Ibid. (return)
  19. J. L. Anderson, Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contextualizing the Texts, en Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History editado por Arthur Nolletti y David Desser, Indiana University Press, 1992), p. 271-72.(return)
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©Joaquín da Silva
Fecha de publicación: 10/1/2011
Revisado y actualizado: 25/3/2014