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Glosario: Jidaigeki (1)

Generalmente descritas como películas de época o históricas, el crítico de cine Yoshimoto Mitsuhiro rechaza tal definición del jidaigeki y afirma, que con alguna excepción, el periodo histórico en el que se emplaza el género es la era Edo o Tokugawa desde 1603 hasta 1867 (p. 215). Según este autor el Japón de la era Edo descrito en el jidageki es una imagen idealizada del tal periodo más que una representación histórica rigurosa de la época (p. 216). El surgimiento del cine japonés con un sistema genérico autóctono en los años 1920 (jidageki y gendageki, dramas en marcos históricos y contemporáneos respectivamente) contribuyó a la formación de una conciencia nacional y la reconstrucción de una historia nacional interrumpida violentamente y al mismo tiempo generada por el imperialismo occidental. El término jidaigeki probablemente derivó del género jidai mono o jidai kyogen del teatro kabuki, aunque en los inicios del cine japonés se denominaba kyugeki ( teatro antiguo), o kyuha ( escuela antigua) y sus historias y dramatización derivaban en principio del kabuki.

RONINGAI
(Makino Masahiro, 1928)

Trabajando exclusivamente en el estudio de Nikkatsu en Kioto, Makino Shozo fue el artífice principal de la popularidad del kyugeki durante la segunda década del siglo veinte, inyectándole elementos no derivados del kabuki como cuentos del arte de la tradición oral denominada kodan y trucos visuales. Los primeros kyugeki, al estar influidos notablemente por las convenciones del teatro kabuki adolecían de un tempo lento y una coreografía artificiosa en los combates a espada (tachimawari), los cuales siempre estaban acentuados por una pose (mie) del actor principal. Tras dejar Nikkatsu, Makino creó su propia productora en 1922, Makino Kyoiku Eiga. Al año siguiente reorganiza su compañía que pasa a llamarse Makino Eiga para más tarde denominarse Makino Kinema. En su estudio reunió a una generación nueva de actores y directores como Bando Tsumasaburo, Susukita Rokuhei, Yamagami Itaro o su propio hijo Masahiro. Este último debutó como realizador a la edad de 18 años y dirigiría la aclamada Ronin-gai (1928) a los veinte. En esta etapa independiente, Makino se inspiró en el shinkokugeki (nuevo teatro nacional) para crear no sóolo películas con combates a espada más espectaculares y realistas pero también imbuidas de un radicalismo político. El shinkokugeki, fundado en 1917 por Sawada Shojiro, estaba caracterizado por combates a espada (tate) y manejo de espadas (kengeki) más realistas y vigorosos. Entre el repertorio del shinkokugeki figuraban adaptaciones de las obras teatrales Tsukigata Hanpeita y Kunisada Chuji de Yukimoto Rifu, o la novela inacabada de Nakazato Kaizan, Daibosatsu Toge. El protagonista de este último trabajo, Tsukue Ryunosuke, epítome de la maldad y el nihilismo, es un espadachín extremadamente diestro que mata a gente a sangre fría sin ningún motivo aparente. Posteriormente, Tsukue serviría de prototipo para otros héroes del género como el ronin manco y tuerto Tange Sazen o el masajista y espadachín ciego Zatoichi.

El gran terremoto de Kanto de 1923 que devastó por completo Tokio aceleró el proceso de modernización de la capital japonesa, y al mismo tiempo, el de su industria cinematográfica. La mayoría de los estudios de cine de la capital, especializados en el shinpageki, drama de temática contemporánea, quedaron destruidos por el seísmo. A raíz de esta catástrofe natural el centro de la producción cinematográfica del país se mudaría temporalmente a la ciudad de Kioto, cuyos estudios producían principalmente kyugeki. La llegada de realizadores de la moderna a la antigua capitales japonesas trajo consigo la introducción de una serie de innovaciones en el género kyugeki. Mientras tanto Tokio resurgía de sus cenizas y se transformaba en un nuevo centro urbano de americanismo, cultura de masas y consumismo. En la década de los años veinte, la sociedad nipona experimentó cambios radicales durante el periodo de la denominada democracia Taisho a pesar de que sus últimos años se caracterizaron por una sistemática represión política. El país era testigo de la emergencia de una cultura de masas, la influencia de la cultura americana y los conflictos laborales creados por la gran depresión que provocaron una creciente popularidad por ideas socialistas y anarquistas entre los jóvenes japoneses, al mismo tiempo que el gobierno elaboraba un plan de expansión militarista y grupos de extrema derecha asesinaban a políticos y líderes empresariales culpándolos del deterioro social y económico del país. La respuesta a estos cambios políticos y sociales más la asimilación de convenciones de la industria de Hollywood, en particular de las películas de aventuras de Douglas Fairbank, las del oeste de Willian S. Hart o las comedias de Chaplin, Keaton y Lloyd, todas ellas repletas de escenas de persecuciones y de proezas físicas, fraguaron la transformación del obsoleto kyugeki en jidaigeki.

El descubrimiento del ronin, samurai sin señor, por parte los realizadores de la época les valió para representar imágenes de jóvenes sin ataduras sociales u obligacionales. La vitalidad del género durante los años 20 y principios de los 30 del siglo pasado estaba intrínsicamente ligada al carácter rebelde de jóvenes realizadores opuestos al sistema dentro de un marco institucional donde pequeñas productoras luchaban contra los grandes estudios. El fin de la época dorada del jidaigeki coincidió con la represión gubernamental de movimientos de izquierda y el desmantelamiento de estudios de cine independientes y su absorción por parte de las grandes productoras. Tras la derrota de Japón en la segunda guerra mundial y su posterior ocupación por parte, principalemente, de tropas americanas, el jidaigeki continuó a ser el blanco de los nuevos órganos censores mientras que éstos, tras casi dos años de duras restricciones, aprobaban la representación de obras de kabuki, a pesar de que las conexiones entre ambos espectáculos eran todavía obvias. El CIE (Civil Information Education Service) planeaba usar el cine para tratar de erradicar cualquier vestigio de militarismo y ultranacionalismo presente en la sociedad japonesa y al mismo tiempo fomentar derechos humanos básicos. El 16 de noviembre de 1945 el CIE hizo pública una lista de trece temas que serían prohibidos en los largometrajes producidos durante la ocupación norteamericana, entre ellos, claramente vínculados al jidaigeki, la venganza como motivo legítimo, la distorsión histórica, la representación de lealtad feudal o desprecio por la vida como algo deseable y honorable y la aceptación del suicidio directa o indirectamente. Además se prohibía la proyección de 236 largometrajes, muchos de ellos jidageki, documentales y noticiarios producidos entre 1931 y 1945 por sus tendencias excesivamente feudales, militares o nacionalistas. Las copias de estas películas fueron devueltas por el Ministerio de Educación a sus respectivas productoras cuatro meses después del final de la ocupación en agosto de 1952 (2) (3). A través de estas directivas el gobierno de la ocupación pretendía destruir el jidaigeki, el cual era considerado como una fuente importante del sentimiento feudal japonés. En los primeros años de la postguerra, el jidaigeki estaba virtualmente prohibido excepto por aquellos trabajos en los que no se incluyeran luchas a espada o que criticaran explícitamente el código Bushido.

De esta manera en 1946 sólo se produjeron siete jidaigeki, aunque otras fuentes citan que fueron cuatro u ocho. En octubre de 1949 el gobierno de la ocupación dio por finalizada la censura de películas japonesas, tomando las riendas de esta función Eirin, órgano local de censura cinematográfica creado en junio de 1949, que continuó limitando el número de jidageki. En 1950 la industria cinematográfica del país accedió a una política de autocontrol por la cual a cada compañía se le permitía únicamente producir un jidageki al mes. Tal política dio por finalizada en agosto de 1951. Mientras tanto, y a falta de espadas, el jidaigeki se servía de la figura del meakashi, o detective de periodo Tokugawa, quien esgrimía, en lugar de una espada, una barra de hierro o jitte, símbolo de su autoridad. Tras la abolición de la cuota restrictiva de producción de jidaigeki, la industria cinematográfica del país no pierde el tiempo y ya al año siguiente producía un total de noventa jidaigeki. El estudio Toei, fundado en abril de 1951, tomó la iniciativa en la producción masiva de jidaigeki con las estrellas Kataoka Chiezo e Ichikawa Utaemon como cabezas de cartel. La popularidad y éxito de las producciones de jidaigeki duró desde mediados de la década de los 50 hasta principios de los 60. De esta manera, en 1961 el 32 por ciento de la producción nacional estaba a cargo de Toei. En este año, de las noventa y seis películas producidas por Toei setenta y cuatro (o un 77.1 por ciento) eran jidaigeki. Por el contrario, la producción de jidaigeki por parte de Toho se reducía a cinco, Shochiku 3 y Nikkatsu 0. El estilo del jidaigeki de Toei estaba reducido a historias simples y predecibles donde la narrativa se organizaba en una simple dicotomía del bien y el mal culminada por un desenlace feliz: el héroe siempre triunfaba y el villano era dado muerte o castigado. En estas producciones primaban la luchas de espadas, de ahí el término chanbara.

TSUBAKI SANJURO
(Kurosawa Akira, 1962)

Curiosamente, algunas de las obras más populares del cine japonés en el extranjero son jidaigeki antítesis del modelo Toei. Los títulos más representativos sean quizá los trabajos de Mizoguchi Kenji basados en famosas obras literarias tales como Saikaku Ichidai Onna (Vida de Oharu, Mujer galante, 1952), Ugetsu Monogatari (Cuentos de la Luna Pálida, 1953) o Shanso Dayu (El Intendente Sansho, 1954) entre otros. Dentro de la propia Toei, Uchida Tomu realizaba excelentes jidaigeki alejados de las convenciones del género como Chiyari Fuji (Una Lanza Sangrienta en Monte Fuji, 1955). Por su parte, Shinchinin no Samurai (Los Siete Samurais, Kurosawa Akira, 1954), obra cumbre del cine nipón, es un jidaigeki atípico de aquella época por estar producido por Toho, apenas involucrada en este género, por su desproporcionado presupuesto, hasta siete veces más que el de una producción normal de la época, y por su delicada descripción de las personalidades individuales marcadamente diferentes de los personajes. El tremendo éxito comercial de Yojimbo (1961) y Tsubaki Sanjuro (1962 ) del mismo director sentenció el declive del jidaigeki. Ciertas innovaciones introducidas por Kurosawa en estos dos trabajos pusieron en evidencia la artificialidad de los jidaigeki de Toei. Kurosawa hizo uso de efectos sonoros más realistas tales como el sonido de la carne al ser cortada por una espada y reprodujo la violencia de una manera más gráfica. Por primera vez la sangre, la cual prácticamente sólo era usada en películas de terror, hace acto presencia en un jidaigeki. El baño de sangre de la famosa escena final en Tsubaki Sanjuro abrió las puertas para el zankoku eiga (cine de la crueldad), subgénero del jidaigeki donde la representación explícita de la violencia escalaba progresivamente. En 1963, por ejemplo, el filme más taquillero de la Toei era Bushido Zankoku Monogatari (Historias Crueles del Bushido, Imai Tadashi), la cual retrata gráficamente el sufrimiento masoquista de los protagonistas durante siete generaciones.

Entre 1963 y 1964, Toei se aleja definitivamente de su agotada fórmula de jidaigeki para producir una serie de películas, denominadas shudan koso jidaigeki (jidaigeki de lucha colectiva), que siguen el modelo creado por Kurosawa en Shichinin no Samurai, de tal modo que el héroe solitario es reemplazado por un grupo de protagonistas luchando contra oficiales corruptos. Algunos trabajos de este subgénero incluían títulos tan significativos como Jushichinin no Ninja (17 Ninjas, de Hasagawa Yasuto, 1963) o Jusannin no Shikaku (13 Asesinos, Kudo Eichi, 1963), esta última llevada de nuevo al cine recientemente por Miike Takashi. La popularidad del jidaigeki fue menguando aproximadamente a partir de comienzos de los años 60 al mismo tiempo que la del yakuza eiga incrementaba. No obstante, su presencia continuaba en la pequeña pantalla donde el culebrón histórico denominado Taiga Drama que cada año produce el canal público NHK comienza su andadura en 1963 con Hana no Shogai. La mayoría de estos jidaigeki televisivos, así como algunos dramas policíacos y series Tokusatsu, continúan a ser rodados en celuloide de 16 mm hasta mediados de los años ochenta.

Entrados en el nuevo milenio se pudo observar un pequeño boom del género con el consiguiente reconocimiento artístico por parte de la crítica especializada de una serie de cintas a las que se podrían denominar como jidageki crepusculares. Mibugishiden (La espada del samurai, 2003) de Takita Yojiro fue elegida como la mejor película del 2004 por la academia cinematográfica japonesa y Tasogare Seibei (El Ocaso del Samurai, 2002) de Yamada Yoji fue seleccionada al oscar a la mejor película extranjera. Otros ejemplos, dirigidos por veteranos cineastas, son Sukedachiya Sukeroku, (Venganza en Venta, 2001) de Okamoto Kihachi, Dora Heita (2000) de Ichikawa Kon y Fukuro no Shiro (El Castillo de la Lechuza, 1999) de Shinoda Masahiro.

Notas

  1. Este artículo toma como fuente principal el extraordinario análisis que el crítico de cine japonés Yoshimoto Mitsuhiro hace del género jidageki en su imprescindible libro Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, pp. 212-234, pp. y 289-90.
  2. (volver)
  3. Hirano, Kyoko Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation 1945-1952, pp. 43-44.
  4. (volver)
  5. Algunos de los jidaigeki prohibidos fueron Miyamoto Musashi, Yukinojo Henge y Aru Onna de Shochiku, Shusse Taikoki, Daibosatsu Toge y Yaji Kita Dochuki de Nikkatsu, Kurabe Tengu, Dokuganryu Masamune y Goju no To de Daiei, Sugata Sanshiro, Sui Koden y Mito Komon Manyuki de Toho.
    Fuente: Okamoto, Shiro The Man Who Saved Kabuki: Faubion Bowers and Theatre Censorship in Occupied Japan, p. 58
  6. (volver)

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©Joaquín da Silva
Fecha de publicación: 16/8/2015