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Ozu

El pasado diciembre se cumplió el centenario del nacimiento de uno de los más grandes directores del cine. El homenaje que el director ha recibido por parte de diversas organizaciones alrededor del mundo es altamente merecido. El siguiente artículo es mi pequeño homenaje al trabajo de un artista único en el cine mundial.

Literatura sobre Ozu

Como referencias para el artículo he usado principalmente los cuatro libros más importantes, a mi entender, sobre el director. Libros que, de una forma u otra, han sido criticados recientemente por otros estudiosos del maestro japonés. En mi opinión el capítulo de Paul Schrader que aparece en su libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, el cual toma una perspectiva espiritual o metafísica del trabajo de Ozu, es el más flojo de los cuatro. Para Schrader, el cine de Ozu personifica el espíritu del Zen. Dicho esto, es preciso aclarar que esta teoría del trabajo de Ozu es la más usada por la crítica en general. Este libro, sin embargo, estuvo claramente condicionado por las modas del momento y el lugar en el que fue escrito: 1971, Berkeley, California, en medio de un creciente interés por las religiones esotéricas del continente asiático (hinduismo, budismo, etc.).

Yasujiro Ozu (1903-1963)

Por otro lado, el libro de Noel Burch (To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema) es un enfoque más técnico del trabajo de Ozu. A pesar de su revolucionaria exposición de ciertos trabajos del cine japonés aparentemente opuestos al modo de representación de Hollywood, finalmente falla considerablemente en hacer un estudio razonable de Ozu y del cine nipón en general debido a la simplificación que el crítico realiza de la cultura japonesa y, sobre todo, por su falta de rigor histórico, social, político y económico. To the Distant Observer es un trabajo que yo lo describiría de romántico, donde Burch emprende una cruzada contra el sistema de representación de Hollywood. El libro también acusa una obvia selectividad de películas, pecado del que pocos críticos se salvan, evitando comentar o ignorando completamente aquellas películas que no se ajustan a su teoría del cine japonés. Burch, por ejemplo, no está interesado en filmes de género, aun cuando éstos representan el gran bulto de la cinematografía japonesa. El trabajo de David Bordwell (Ozu and the Poetics of Cinema), siguiendo la estela de Burch, es el más detallado y competente de todos en su análisis individual de todas las películas de Ozu pero que, si bien consigue un éxito enorme en su análisis técnico del cine del director y convence con su crítica de la teoría del trabajo del director como Zen, falla, se ve incapaz, en proporcionar una propuesta temática alternativa del mismo y se niega a explorar no más hondo de lo que se ve en la superficie. Su rigor analítico lo hace un libro imprescindible para el estudiante de cine pero pesado para el aficionado al cine en general.

El libro de Donald Richie, titulado simplemente Ozu, aun cuando sus argumentos sobre la cualidad Zen de los filmes de Ozu concuerdan con los expuestos por Schrader, es el más equilibrado de los cuatro libros mencionados. Fácil de leer y muy ameno, es una buena iniciación al trabajo del maestro japonés. Un plus del escritor es su conocimiento enciclopédico de la cultura japonesa y su idioma, algo de lo que carecen el resto de los autores.

En España poco se ha escrito sobre Ozu si exceptuamos un artículo aparecido en la revista Nosferatu de enero de 1993 escrito por Santos Zunzunegui. Aunque, el artículo contiene algunos puntos de interés, el autor cae en los mismos estereotipos visibles en muchos críticos poco conocedores del trabajo de Ozu o la cultura japonesa. Además, el autor sólo analiza dos filmes de un director con una filmografía de más de cincuenta. De esta manera, algunas características de la estética visual japonesa usadas por críticos para justificar la profunda influencia de la cultura japonesa, y la cultura Zen en particular, en el cine de Ozu son el uso de un punto elevado a la hora de componer paisajes, la descentrización de las figuras, la dimensión plana de la composición o el papel activo del vacío en la composición. Sin embargo, y como ha ya remarcado la crítica australiana Freda Freiberg, estas mismas características han sido usadas por los críticos Linda C. Ehrilich y David Desser para analizar la estética visual del cine chino en su libro Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Yellow Earth de Chen Kaige representa un buen compendio del uso de estas técnicas visuales. Lo que nos lleva a dudar sobre la afirmación que muchos críticos hacen, Burch por ejemplo, sobre la exclusividad de la cultura japonesa. Sería mejor decir que la estética visual japonesa se vio influida por la china. De nuevo, la frontalidad de la imagen y la dimensión plana de la composición que algunos críticos toman como ejemplo de la cultura Zen ya eran atributos de la pintura medieval europea (1).

Zen o no Zen, esa es la cuestión

Yo soy de la opinión de que las películas de Ozu si ofrecen una perspectiva metafísica, trascendental, si utilizamos las palabras de Schrader. No estoy tan seguro si lo que observamos es budismo Zen. Hasta el momento no estoy muy convencido por las propuestas apoyando esta teoría. Personalmente pienso que la filosofía de Ozu va mucho más allá de ser encasillada en un movimiento religioso, cultural y social, sino que es universal. Y nada más universal que la naturaleza de la vida misma: la muerte, la vejez, la soledad, etc. Temas comunes en muchas obras pero que, en manos de Ozu, reciben un tratamiento imperecedero. Ozu intensifica la importancia que el lugar y los objetos tienen para sus personajes, no en vano contribuyen a una buena parte del desarrollo de sus vidas. Los momentos más simples de las vidas de estos personajes, con otros más importantes tales como bodas o funerales, cobran una dimensión diferente. Ozu transforma la vida cotidiana de sus personajes en una experiencia inolvidable. Sus pequeños problemas se convierten en asuntos de suma importancia que resaltan la fragilidad del ser humano. En definitiva, se podría decir que es una visión pesimista del mundo. Los personajes, por otro lado, permanecen resignados ante su suerte, no en vano, ¿qué se puede hacer?, la vida es así. Por este motivo, muchos críticos han comparado este sentimiento de resignación con el concepto del Zen, mono no aware, traducido como la tristeza de las cosas.

Ya he comentado anteriormente como para muchos el cine de Ozu encarna los principios de la estética tradicional japonesa del budismo Zen. Según críticos como Schrader, el Zen es la base de todo el arte japonés y el mismo Schrader y Richie describen la filosofía de las películas de Ozu como el mencionado mono no aware. Volviendo al artículo de Zunzunegui, su título Ozu, el perfume del Zen no es sólo un tanto cutre sino que también engañoso. Como ya ha remarcado el crítico francés Max Tessier, el Zen es una "palabra comodín en la que se esconde la ignorancia" (2).

BASHUN [1949]

Entre los elementos del budismo Zen que uno puede observar en el cine Ozu, Zunzunegui señala dos: la inmutabilidad de las cosas y el mundo considerado como entidad global (3). No obstante, y nuevamente, estos elementos no son exclusivos del budismo Zen. Uno puede encontrarlos como puntos básicos de las enseñanzas del budismo de la rama Shingon o el budismo tibetano o coreano por ejemplo. Igualmente, no es suficiente que una película tenga escenas que se desarrollen en templos de budismo Zen (Ryoan-ji en Banshun) u observemos un funeral budista (Tokyo Monogatari) para que se hable de una cualidad budista, sea Zen o no. Un conocido crítico de cine japonés Hasumi Shigehiko (profesor de entre otros Kyoshi Kurosawa (Bright Future) ha refutado la relevancia del Zen en el cine de Ozu (4). Éste ha dicho que el uso del Zen por parte de Ozu no es directo.

También habría que recordar que la juventud de Ozu transcurrió con una pasión enorme por la cultura occidental. Bordwell ha combatido estas ideas sobre la estética Zen en el trabajo del director, primero diciendo que el Zen no es la única fuente de inspiración de la estética japonesa o que ésta tampoco representa una tradición homogénea ya que no hay una única y monolítica tradición estética japonesa y, finalmente, ha señalado la enorme influencia de la cultura popular del momento en el cine de Ozu.

Bordwell también ha subrayado que la biografía de Ozu no muestra un interés por el budismo y cita unos comentarios que el director hizo sobre los críticos extranjeros de cine: "No entienden... por eso dicen Zen o algo por el estilo" (5). Kate Geist, por su lado, sostiene que Ozu si mostró un interés por el budismo. Primero aclarando que la completa citación anterior es que los críticos extranjeros de cine:" no pueden entender la vida del asalariado, la efimeridad y la atmósfera fuera de la historia. Por eso dicen Zen..." (6). Luego, menciona un par de ejemplos. Primero, cuando Ozu, durante su servicio militar en China, le pidió a un monje que le escribiera el carácter chino de mu (un término que viene a significar el vacío), lo que de todas maneras tampoco es una prueba contundente de que Ozu fuera un budista practicante. Según parece, Ozu guardó la pintura durante toda su vida y ese mismo carácter es el único epitafio inscrito en la lápida de su tumba en el templo Zen Engakuji en Kitamura (7). Por supuesto, las diferencias sobre si el trabajo de Ozu personifica el espíritu del Zen o no todavía continúan.

Un cine de género

Sobre Ozu podríamos decir que éste estaba lejos de ser clasificado como un artista romántico o incomprendido por sus colegas. Durante toda su carrera, Ozu trabajó apaciblemente dentro del sistema del estudio japonés. Excepto por tres películas, todas realizadas en la posguerra, Munekata Shimai, producida por Shintoho en 1950, Ukigusa (Daiei, 1959) y Kohayagawa-ke no Aki (Toho, 1961), el resto de su repertorio se concibió bajo el patrocinio de Shochiku. La mayoría de ellas encajan dentro del género del gendai-geki o dramas modernos. Dentro de este género Ozu se hizo famoso por largometrajes pertenecientes al subgénero del shoshimin-geki, el cual se concentra en personajes de clase media baja, una especialidad de Shochiku (en lo que se ha venido a denominar como el sabor Ofuna, nombre de los estudios de Shochiku de aquella época). Todas sus películas eran producciones comerciales que intentaban obtener dinero en la taquilla utilizando como reclamo las convenciones del género shomin-geki que, por aquel entonces, era del gusto del público japonés.

Curiosamente, a pesar de lo que algunos piensen, Ozu tuvo una carrera muy exitosa tanto de público como de crítica. A lo largo de su carrera seis de sus trabajos fueron galardonados con el primer premio de la prestigiosa revista de cine Kinema Jumpo (Umarete wa Mita Keredo [1932], Dekigokoro [1933], Ukigusa Monogatari [1934], Toda-ke no Kyodai [1941], Banshun [1949] y Bakushu [1955]). Por otro lado, muchos de ellos aparecieron en la lista anual de las diez mejores películas del año en esta misma revista.

En su carrera inicial Ozu se vio muy influido por el cine americano, en concreto por los filmes de la productora Bluebird y en especial por los trabajos de Ernst Lubitsch. Sus primeros trabajos son principalmente películas de gángsteres (Hogaraka ni Ayume [1930] o Hijosen no Onna [1933]) o comedias nansensu (nonsense, sin sentido) como Tokyo no Gassho [1931] o Shukujo to Hige [1931], que se inspiraban claramente en las convenciones de los trabajos de Hollywood de los mismos géneros. Ozu también, aunque un poco forzado, intentó, ya en su carrera final a partir de mediados los años cincuenta, ajustarse a los cambios de temas y modas en la industria cinematográfica de su país (ver artículo sobre películas Taiyozoku). Soshun [1956], Tokyo Boshoku [1957] y Ukigusa [1959], tratan temas tan actuales y controvertidos como las relaciones juveniles, el adulterio o el aborto.

Un cine de auteur

Tenemos dos maneras de abordar a Ozu como auteur. Primero, como un director con un trabajo muy consistente de películas, casi único en la historia del cine. Segundo, como un director creador de un estilo propio en cuanto a la temática y los métodos que utiliza. Ozu ha sido tachado de reaccionario por su preferencia por temas sobre valores familiares muy tradicionalistas. De la misma forma, Ozu fue de los últimos directores en Japón en hacer la transición del cine mudo al sonoro y del blanco y negro al color. Directores japoneses como Nagisa Oshima atacaron duramente la actitud tradicionalista de directores como Ozu y Mikio Naruse a finales de los años cincuenta y principios de la década de los sesenta. Shohei Imamura, otro de los directores pertenecientes a la nueva ola japonesa, resignó de su posición como asistente de dirección de Ozu (Bakushu, Ochazuke no Aji, Tokyo Monogatari) por que creía que este último convertía a los actores en marionetas, tras una continua repetición de tomas falsas y ensayos, y por su falta de interés en alcanzar un realismo puro. Sin embargo, en una entrevista con Imamura, el director dice que "aunque Ozu no hubiera influido en mi trabajo, con él adquirí un conocimiento técnico sobre como hacer películas" (8). En otra entrevista, Imamura confiesa como "después de trabajar con Ozu en tres largometrajes quedé convencido de que Ozu era un gran director. Fue durante el periodo que trabajé con él cuando aprendí las técnicas básicas para la realización de películas y, estoy seguro, que todo lo que aprendí está reflejado en las películas que he realizado" (9).

Otro director de la llamada nueva ola japonesa, Kiju Yoshida, quien también trabajó bajo las órdenes de Ozu y con el que también tuvo no pocas peleas acaba de publicar un libro Ozu's Anti-Cinema (primero libro sobre Ozu por un crítico japonés traducido al inglés y también portugués). Aunque, inicialmente crítico del cine de Ozu, ahora Yoshida expresa su admiración por el maestro japonés, tratando de explicar por qué el cine de Ozu ha continuado manteniendo la misma fuerza hasta nuestros días.

TOKYO MONOGATARI [1953]

De la misma manera, como ya habían apuntado los críticos occidentales Noel Burch y David Bordwell, Ozu se desvió del sistema de representación de Hollywood para realizar películas audaces e innovativas. Según Bordwell, Ozu fue un director experimental, quizá el más grande. Por otro lado, la consistencia en el trabajo de Ozu se puede observar claramente en su elección de temas. Richie ha dicho que Ozu sólo tenía un tema principal: la disolución de la familia. Sobre Tokyo Monogatari, Ozu remarcó como "a través de la madurez de padres e hijos describo como el sistema de la familia japonesa comenzó a desintegrarse" (10). Bordwell ve el comentario de Richie como desacertado e incompleto. Bordwell personalmente ve dos temas en el trabajo de Ozu: la reflexión sobre el pasado y el reconocimiento o la efimeridad del presente. Para Bordwell, los largometrajes de Ozu hablan del fracaso de la restauración Meiji para conseguir modernizar Japón (ver artículo Ozu, Mizoguchi y Radicalismo Político).

El componente principal en estos temas es la pérdida de la autoridad paternal: el padre no puede controlar a sus hijos, el hijo primogénito no puede liderar la familia, etc. Yo creo que estas dos teorías se centran en el mismo tema, no en vano la pérdida de la influencia paternal en la familia tradicional japonesa lleva a la ruptura de esta última. Lo que sí podemos comprobar en las películas de Ozu es un conflicto constante entre miembros de una familia. También es verdad que no todas las películas de Ozu retratan la familia. Muchos de sus trabajos de la pre-guerra se centran en el lugar de trabajo o la universidad. Sin embargo, estas ubicaciones podrían ser vistas, en el caso Japón una característica algo mucho más marcada, sobre todo por aquella época, como una extensión de la familia.

Otra constante del trabajo de Ozu es el emplazamiento geográfico de sus largometrajes. De sus 54 películas, 49 de ellas se sitúan en Tokio y, cinco de ellas, llevan el nombre de la capital japonesa en el título. El título de muchas de sus películas son muy similares: Banshun (primavera tardía), Soshun (primavera temprana), Bakushu (verano temprano), Akibiyori (otoño tardío). Durante toda su carrera Ozu trabajo con casi el mismo grupo de técnicos. Muchos de los guiones fueron escritos en colaboración con Kogo Noda. Ozu usó los mismos actores para interpretar el mismo tipo de papeles. Los personajes tienden a llevar los mismos nombres. En los filmes de la posguerra éstos finalizan con un miembro de la familia casándose (casi siempre una hija) o muriendo (casi siempre un padre o una madre).

Una estética revolucionaria

Emparejamiento gráfico en UKIGUSA [1959]

Éstas son sólo unas cuantas de las características de la consistencia en el trabajo de Ozu pero, otro de los motivos por los que el director ha pasado a la posterioridad ha sido por su estilo visual (posición baja de la cámara, tomas sin gente, tomas transicionales múltiples, etc.). Por supuesto, Ozu no fue el primero en hacer uso de estas técnicas, pero igualmente D.W. Griffith, considerado el padre del cine, no fue el primero en hacer uso del montaje paralelo, primeros planos, etc. Sin embargo, estos dos directores hicieron tal innovador uso de estas técnicas que finalmente pasaron a formar parte de su propia creación. Como ya he escrito anteriormente, los críticos Richie y Schrader consideran que la obra de Ozu presenta un estilo que viene a personificar los principios de la estética tradicional japonesa. Por otro lado, Bordwell afirma que la obra de Ozu se nutre más de la cultura popular del momento, en cambio constante a causa de influencias extranjeras, que de una tradición japonesa única. Lo que sí está claro es que Ozu progresivamente se fue deshaciendo de todo tipo de florituras técnicas. Ozu dejó de usar encadenados entre 1929 y 1930 y fundidos después de 1930, limitándose al uso de la misma posición fija y baja de la cámara y al corte neto.

No obstante, si bien Ozu se deshizo de fundidos y encadenados, siguió utilizando movimientos de cámara hasta los últimos de sus filmes. Banshun tiene varios laterales en la escena en la que los colegas de una empresa van de picnic a la playa y frontales en el pasillo de las oficinas donde trabajan. En Tokyo Monogatari hay un movimiento de cámara lateral, corto eso sí y bastante extraño, cuando vemos a la pareja de ancianos sentados en un parque a la espera de que su yerna salga del trabajo.

Ozu hace uso de pequeñas elipsis en las que prescinde de introducir cierta información en la narrativa. David Desser cita tres tipos de elipsis: la elipsis menor, la elipsis sorpresa y la elipsis dramática. Por ejemplo, en Banshun y Sanma no Aji el punto climático de las historias es omitido. Estas películas acerca de una hija que debería casarse nunca muestran su futuro esposo (11).

Otros de los elementos visuales muy discutidos por la crítica es la inclusión de tomas carentes de actividad humana en el flujo de la historia. Estas tomas han sido etiquetadas con nombres como pillow shots (Burch) o still lifes (Richie). Interpretaciones sobre el significado de estas tomas han sido múltiples. Para algunos son sólo efectos puramente artísticos, reflejando una fascinación modernista con la superficie y la materialidad, para otros tienen una relevancia temática mucho más prominente ya que tratan de reproducir la visión global del budismo Zen. En mi opinión ambas interpretaciones son tan correctas como engañosas. Estos pillow shots si representan, pero no exclusivamente, una propuesta estética y, de alguna manera, funcionan como elementos que interrumpen el flujo de la narrativa. Pero no dejan a un impasible ya que también contienen una significancia temática y emocional pero que no necesariamente tendría que ser descrita como Zen.

El uso de múltiples transiciones al comienzo de una película o para cambiar de escenario es otra de las características, pero no algo sólo exclusivo, del estilo visual de Ozu. Sin embargo, Ozu tiende a usar un número elevado e inusual de tomas transicionales, a veces 6 o más. Estas tomas normalmente ayudan a indicar al espectador un cambio de escenario. No obstante, Ozu no muestra, por ejemplo, los edificios donde la acción toma lugar, sino por el contrario la esquina de una calle no muy lejos de donde se encuentran los personajes y, con el número tan elevado de éstas, no hacen más que confundir al espectador ya que uno no sabe donde la nueva escena va a tomar lugar hasta que llegamos a la última toma de la secuencia de transiciones.

Ozu en su clásico ángulo bajo filmando OCHAZUKE NO AJI [1952]

Igualmente, para evitar cualquier tipo de comentario sobre un personaje en particular, Ozu decidió adoptar un ángulo de la cámara más bajo de lo habitual. Durante mucho tiempo este tipo de ángulo se ha considerado como el punto de vista de un personaje sentado en un tatami. Pero Bordwell ha señalado correctamente que, si bien un personaje mira a la cámara (12), el encuadre es más bajo que el del supuesto punto de vista de un personaje sentado en un tatami. Por consiguiente, la toma objetiva de un agente humano (un observador invisible) también es eliminada. De la misma manera, los personajes no miran directamente al espectador pero a un espacio que se encuentra por encima de la cámara. Esta técnica se aleja de una de las piedras angulares del sistema de continuidad del cine clásico de Hollywood: El plano/contraplano, ya que ambos parecen estar dirigiendo sus miradas en la misma dirección. En el cine clásico de Hollywood, para alcanzar la continuidad de planos en un diálogo y conseguir que en todo momento dos actores que se miran vean correspondidas sus miradas mediante el montaje alterno de los planos de cada uno, las posiciones de cámara posibles deben limitarse al espacio que se encuentra a uno de los dos lados del eje de acción (o sea en un espacio de 180 grados).

Sin embargo, la cámara de Ozu se mueve libremente en un espacio de 360 grados. En los diálogos, las miradas de los personajes están en paralelo. La cámara se ubica en el lugar exacto del interlocutor anterior, repitiendo de este modo la misma composición del plano anterior. Las miradas de los personajes están dirigidas al límite del eje de la cámara, lo que da la sensación de estar interpelando al espectador. Este procedimiento podría llegar a desconcertar a quienes están acostumbrados al cine de Hollywood, ya que no responde al procedimiento clásico de campo/contracampo. Uno de los efectos secundarios en la manera en que Ozu rueda una conversación es que precisa de cuatro paredes. Los platós de cine generalmente sólo tienen tres paredes con la cámara y el equipo técnico ocupando el espacio donde estaría la cuarta pared. Los platós usados por Ozu tenían que ser construidos con cuatro paredes y, a causa de la posición baja de la cámara, también con un techo.

Una clase de realismo

CHICHI ARIKI [1942]

El trabajo de Ozu es uno de completa unidad temporal. Con la excepción de Chichi Ariki [1942] y Haha o Kawazuya [1934], en el resto de sus películas la acción se desarrolla en un espacio de tiempo de entre unos días o semanas. Ozu no sólo fue limitando su técnica sino sus historias también. Las situaciones en las que vemos a la familia son pocas. La mayoría de éstas se centran en la relación entre diferentes generaciones de la familia. Las historias en sí son casi insignificantes, en muchos casos no llegan a ser más que simples anécdotas. Ozu había comentado que las tramas le aburrían. De esta forma, Ozu fue renunciado, uno tras otro, el uso de la mayoría de los elementos narrativos del cine. Ozu no quería expresarse de una manera directa, de ahí que abandonara sistemáticamente el uso de paneos, fundidos o tomas subjetivas.

Por este motivo, Ozu también prescindió de cualquier tipo de tramas ya que éstas sólo explotaban a los personajes, representándolos de una forma convencional. Ozu rechazó la gramática del cine porque expresaba una opinión convencional. Con razón Ozu decía que quería representar el carácter de un personaje eliminando todos los artilugios dramáticos. Ozu deseaba que los espectadores sintiesen lo que es la vida sin delinear todos los altibajos dramáticos. Ozu intentó retratar un tipo de realismo nunca antes visto en el cine: la vida sin drama, sólo centrándose en los pequeños detalles que componen la vida cotidiana. Pero entonces, como deberíamos interpretar las últimas palabras que Ozu pronunció en su lecho de muerte a su asistente de dirección Kiju Yoshida cuando le susurró dos veces al oído: "El cine es drama, no un accidente" (13).

Como ya hemos visto, las interpretaciones sobre el cine de Ozu son múltiples y sobre todo muy ambiguas. En el párrafo anterior mencioné el uso que Ozu hace de diferentes tipos de elipsis informativas. Uno de los motivos de este uso es que Ozu intentó ser fiel a la vida misma. Por consiguiente, Ozu niega a los espectadores información básica sobre la vida de sus personajes, lo que el cine más convencional se definiría como la exposición de los detalles de la historia y los personajes. Ozu también se niega a relatar eventos específicos o a mostrar un desarrollo importante en la historia. De esta manera, Ozu prescinde de secuencias de sueños, alucinaciones o recuerdos (en las filmes de Ozu que sobreviven no hay ningún tipo de flashbacks) ya que no conforman con su idea de la realidad. En efecto, sólo llegamos a conocer la vida de alguien, o un evento que tuvo lugar en el pasado, a través de un diálogo. Noel Burch ha comentado como los filmes de antes de la guerra "muestran la preferencia de Ozu por una estricta formalización que evolucionaría en la belleza sin paralelo de los filmes de los años 30 y 40, antes de la petrificación gradual en una rigidez académica" (14) de las películas de la posguerra. Lo que Burch describe como petrificación yo lo llamaría como una intensificación del interés de Ozu por analizar la vida cotidiana. A través de estas repeticiones, para el espectador no acostumbrado a los filmes de Ozu éstos se parecen entre sí, visuales y temáticas Ozu trata de exponer lo que es la vida en realidad: un cúmulo de repeticiones y rutinas. Sus historias, tan universales que todo el mundo podría, de una u otra manera, identificarse con ellas.

Sin embargo, en algunas ocasiones, uno no puede más que estar de acuerdo con los comentarios de Imamura cuando dice que los actores parecían marionetas. La manera en la que muchas de las conversaciones transcurren, especialmente en su cine de la posguerra, con sus continuas pausas, resulta artificial y poco realista. Tadao Sato, probablemente el crítico japonés de cine más famoso en el extranjero, reconoce la artificialidad del cine de Ozu, en especial sus composiciones visuales como por ejemplo en la manera en que colocaba a los personajes dentro del campo visual. Para Sato, Ozu pretendía crear un mundo ideal. A Ozu se le podría considerar una especie de delineante con unas reglas muy estrictas de composición. Sin embargo, según Sato, Ozu no veía la gente atada a ciertas reglas, sino que ésta las seguían voluntariamente para así crear un mundo ideal. Un mundo ideal que sin embargo no era perfecto. Como ya hemos comentado, en muchas de los largometrajes de la posguerra, miembros de la familia mueren o se casan dejando un vacío en la familia. A mi parecer, la visión que Ozu tiene del mundo es una visión pesimista.

Un maestro poco serio

Pero no todo es pesimismo, soledad y tristeza en el trabajo del director. David Bordwell ya ha observado el lado juguetón de la estructura narrativa y visual de los largometrajes de Ozu y el interés del director por juegos y bromas visuales, como por ejemplo sus famosos emparejamientos gráficos. Por su parte, Donald Richie realiza un muy interesante análisis del mundo cómico de Ozu en su libro sobre el director (páginas 29-38), al que define, después de todo, como un humorista. No en vano, Ozu comenzó su carrera como director de comedias. El crítico británico Julian Stringer ha sugerido como interpretando a Ozu como cómico contradice la interpretación del director como un maestro de la contemplación y espiritualidad del Zen y pone de relieve como la comedia japonesa va en contra de los esteorotipos occidentales sobre como el cine japonés debería de ser. Para muchos sería casi un sacrilegio mencionar la comedia vulgar, casi escatológica de tal respetado director. Después de todo, el Zen y los pedos no se compaginan demasiado bien. Sin embargo, como Richie señala correctamente, echarse pedo toma un papel relevante en los filmes de Ozu. No sólo eso sino que en muchas otras películas los personajes se echan un pis, se rascan el trasero o las partes privadas entre otras acciones descritas como vulgares pero que, por otro lado, subrayan el carácter humano de los personajes.

Ganjiro Nakamura en KOBAYAGAWA-KE NO AKI [1961]

Uno de los mayores logros del cine del gran maestro es la yustaposición que hace de momentos tristes y cómicos. Esta maestría del director se puede observar en una escena de Kohayagawa-ke no Aki, donde el cabeza familia, Manbei (Ganjiro Nakamura), se encuentra en condición crítica. Las caras de sus familiares apuntan a lo peor. Su hija Noriko (Yoko Tsukasa) le ha dicho a varios visitantes que no espera ningún cambio en la condición de su padre. Luego, observamos un corte de escena a un cementerio y más tarde uno de Noriko llorando. Los empleados de la fábrica de sake de Manbei hablan de su enfermedad en pasado. Todas estas pistas nos llevan a pensar que Manbei ha muerto, sin embargo, en la siguiente escena lo vemos salir rápidamente de la habitación y dirigirse al retrete para hacer un pis. Incluso peor, una vez dentro del retrete, también escuchamos el sonido de un pedo mientras se echa unas carcajadas.

Notas

1. Freiberg, Freda Japanese Cinema en World Cinema: Critical Approaches (Oxford University Press, 2000), p.182.
2. Tessier, Max El cine japonés (Acento Editorial, 1999), p. 46.
3. Zunzunegui, Santos Ozu, el perfume del Zen en Revista de Cine Nosferatu (Ediciones Paidós, Enero, 1993), p. 24.
4. Bordwell, David Ozu and the Poetics of Cinema (British Film Institute, 1988) p.28.
5. Ibid, p.27.
6. Geist, Kate Buddhism in Tokyo Story en Ozu's Tokyo Story (Cambridge University Press, 1997) , p. 102.
7. Geist, Kate Ibid, p. 102.
8. Quant, James, Shohei Imamura (Toronto International Film Festival Group, 1997),p. 58.
9. Nakata, Toichi en Shohei Imamura (Toronto International Film Festival Group, 1997),p. 112.
10. Richie, Donald Ozu (University of California Press, 1974), p.43.
11. Desser, David Introduction: A Filmmaker for All Seasons en Ozu's Tokyo Story (Cambridge University Press, 1997), p. 6.
12. Otra de las características del estilo de Ozu es cuando en los diálogos de dos personajes el director adopta un plano medio frontal de sus personajes como si estuvieran conversando con la audiencia.
13. http://www.umich.edu/~iinet/cjs/events/yoshidaokada.html.
14. Burch, Noel To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (University of California Press, 1979), p. 157.

Stringer, Julian Shall We F***?: Notes on Parody in the Pink.

Tessier, Max (1999) El cine japonés, Acento Editorial.

Yoshida, Kiju http://www.umich.edu/~iinet/cjs/events/yoshidaokada.html.

Zunzunegui, Santos (1993) Ozu, el perfume del Zen en Revista de Cine Nosferatu, Enero, 1993, Ediciones Paidós.

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