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Cronología del Cine Japonés

1896   1897   1899   1900-03   1904   1905   1906   1907   1908   1909   1910  
1911   1912   1913   1914   1915   1916  

El 1917 supone un año crucial en la historia del cine japonés. En lo jurídico, la Jefatura Superior de la Policía Metropolitana de Tokio pone en vigor una serie de reglas para la supervisión y censura de películas que luego serían implementadas casi uniformemente en el resto del país.

Por otro lado, estrenos como TAII NO MUSUME (La Hija del Capitán, dir. Masao Inoue) marcan un rumbo diferente al de las producciones nacionales del momento en cuanto a lenguaje cinematográfico y convenciones narrativas. Igualmente, un grupo influyente de gente, integrantes del llamado Juneigageki Undo (Movimiento Cinematográfico Puro), alientan a los realizadores del país a seguir los dictados del modelo cinematográfico occidental, por lo que piden que se contraten a actrices en roles femeninos y se empleen intertítulos para abolir el uso de los oyama y los benshi respectivamente. También recomendaban que las películas fueran rodadas a 16 imágenes por segundo en vez de las 8 en las que se rodaban, por ejemplo, en el estudio Nikkatsu de Kioto para ahorrar celuloide.

Este año también vio el estreno comercial de las primeras películas de animación, sin duda uno de los elementos culturales japoneses que más influencia ha tenido a escala global en los últimos 20 años.

Fuente:
Yoshiro Irie, The First Movie Star in Japanese Film History, en Journal of Film Preservation, volumen 72, noviembre 2006, p 69.

El diario Osaka Mainichi y el estudio de cine de la misma ciudad de la productora Tenkatsu colaboran en un intento para producir noticiarios tales como habían realizado previamente las productoras Tokyo Cinema Shokai y Tsurubuchi Lantern & Cinematograph. Coma estas últimas el proyecto sería efímero y a los pocos meses cesarían la producción de noticieros por su alto coste.

Fuentes:
Junichiro Tanaka, Nihon Eiga Hattatsushi, Vol.1, Chuo Koronsha, Tokyo, 1968, p. 500.
Yoshio Tanikawa, Nenpyo Eiga 100-Nenshi, Futosha, 1993, p. 50.

Enero

1917 es el año en el que nace el cine de animación japonés, o al menos cuando da comienzo su comercialización en las salas cinematográficas del país. Esta aclaración es necesaria ya que el 31 de julio de 2005 se descubrió en Kioto un pequeño rollo de película de 50 fotogramas, equivalente a 3 segundos de metraje, que podría datar del 1907.

Existe una creencia generalizada en reconocer la produccción de Tenkatsu IMOKAWA MUKUZO GENKANBAN NO MAKI del dibujante Oten Shimokawa como el primer film de animación estrenado en salas nacionales, concretamente en enero de 1917 en el Asakusa Kinema Kurabu. Esta creencia se basa exclusivamente en dos fuentes bastante imprecisas. La primera del propio creador del corto en un artículo publicado en 1934 donde escribe que IMOKAWA MUKUZO GENKANBAN NO MAKI fue su primera película y que fue proyectada en el Asakusa Kinema Kurabu, pero no cita ninguna fecha. La segunda fuente aparece en la edición de julio de 1917 de la revista de cine Kinema Record, donde se expone como la primera película de animación de Tenkatsu fue estrenada en enero de 1917, sin embargo no se menciona ningún título. Contradiciendo ambas publicaciones, en la edición de mayo de la misma revista se menciona a dicho film como el tercer "truco senga" (dibujo lineal) de Tenkatsu.

Frank Litten describe el testimonio de Shimokawa como poco fiable y contradictorio y cita al corto DEKOBO SHINGACHO- MEIAN NO SHIPPAI, estrenado durante los 10 primeros días de febrero de 1917, como el primer trabajo comercial de animación del cine japonés, seguido de CHAMEBO SHINGACHO-NOMI FUFU SHIKAESHI NO MAKI (17 abril 1917), IMOKAWA MUKUZO GENKANBAN NO MAKI (abril 1917) e IMOKAWA MUKUZO-CHUGAERI NO MAKI (mediados de mayo de 1917), todos ellos creados por Shimokawa. Los otros dos pioneros del cine de animación japonés, Seitaro Kitayama y Junichi Kouchi, estrenarían sus primeros trabajos en este medio el 20 de mayo (SARUKANI GASSEN, producido por Kobayashi Shokai) y el 30 de junio (NAMAKURAGATANA, también conocido como HANAWA HEKONAI MEITO NO MAKI o TAMESHIGIRI, producido por Nikkatsu). Este último film es el único que se conserva de los casi veinte estrenados ese año, habiendo sido descubierto en 2008 en una tienda de Osaka junto con otro animé, URASHIMA TARO (1918), de Seitaro Kitayama.

Fuentes:
Frederick S. Litten, Some remarks on the first Japanese animation films in 1917.
Linda Sieg, Japan finds films by early "anime" pioneers.
People Daily Online, Nihon saiko? Meiji jidai anime firumu, Kioto de hakken.

11 Enero

Se estrena TAII NO MUSUME (La hija del capitán), película que propone una narrativa innovadora dentro de un cine japonés anquilosado en una estética visual teatral de tomas largas y estáticas y dependiente de benshi, kowairo (artistas que ponían las voces de los personajes de la película) y oyama. Su director, Masao Inoue, se ponía tras la cámara por primera vez de la mano de Kobayashi Shokai. Aquí había comenzado su carrera cinematográfica como actor de rensageki tras haberse consagrado como actor del teatro shinpa. La inspiración para dirigir ésta y su siguiente película, DOKUSO (Hierba Venenosa, 11 marzo 1917), le llegó tras haber leído la revista de cine Eiga no Sekai.

TAII NO MUSUME era una versión de la alemana GENDARM MOBIUS (Stellan Rye, 1913) la cual a su vez estaba inspirada en la novela de Viktor Bluthgen. Este trabajo había sido completada en 1913 pero no fue estrenado en Alemania hasta junio 1914. Importada en Japón por la compañía Nierop se exhibió en noviembre de 1913 en el teatro Odeon de Yokohama. El historiador Hiroshi Komatsu recuenta como el crítico de cine Seiji Ogawa, en un artículo de la revista Kinema Record fechado en abril de 1914, declara que el fragmento hacía la muerte del extremadamente fiel y serio gendarme Mobius era muy similar al código del samurai, uno de los motivos por el que el film gozó del favor del público local.

En su afán por llevar a la práctica las teorías del Juneigageki Undo (Movimiento Cinematográfico Puro), Inoue prescindió en su versión del relato germano de kowairo y a cambio empleó técnicas noveles dentro del cine nipón como primeros planos, panorámicas, travellings e incluso flashbacks que ayudaban a poner de relieve los sentimientos de los personajes y sus pensamientos. Una propuesta ciertamente revolucionaria para el época que sin embargo no pudo evitar que la hija del título fuera interpretada por el oyama Nikutaro Gomi. El mismo Inoue daría vida al capitán, papel que volvería a representar en una versión realizada en 1936.

Fuentes:
Hiroshi Komatsu, GENDARM MOBIUS.
Hiroshi Komatsu, Japan: Before the Great Kanto Earthquake en The Oxford History of World Cinema editado por Geoffrey Nowell-Smith, p. 178-9.
Keiko I. McDonald, Japanese Classical Theater in Films, Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 34-35.

11 Marzo

En este mismo día Nikkatsu, Tenkatsu y Kobayashi Shokai estrenan tres versiones diferentes de la novela de Yuho Kikuchi Dokuso (Hierba Venenosa), que inicialmente apareció publicada entre 1915 y 1916 como folletín de periódico. Denominado kyosaku, la adaptación casi simultánea de un trabajo literario por parte de diferentes productoras era una práctica común durante las primeras décadas del cine japonés.

La propuesta de Kobayashi Shokai con el actor Masao Inoue en su segundo trabajo tras la cámara fue la más arriesgada de las tres. Como ya ocurriera con su anterior película, TAII NO MUSUME, Inoue intentó romper con las convenciones tradicionales del teatro que persistían en el cine nacional empleando un número elevado de primeros planos, alrededor de 40, y donde las voces de los kowairo eran reemplazadas por una combinación de subtítulos e ilustraciones que habían aparecido en el folletín. Un crítico de cine contemporáneo de la revista Katsudo no Sekai elogiaba el uso de medios y primeros planos en la mayoría de los casos, aunque consideraba que los primeros planos de los oyama interpretando papeles femeninos tenían menos éxito. Según Donald Richie los productores decidieron que en el futuro los oyama serían mejor valorados a cierta distancia.

A pesar de las innovaciones técnicas propuestas por Inoue tanto en TAII NO MUSUME como en DOKUSO, los oyama y más concretamente los benshi continuaron durante unos años a ser un elemento vital del cine japonés. Por otro lado, Keiko McDonald señala como una actriz tuvo un papel relevante en DOKUSO. La JMDB lista a la actriz Fumiko Katsuragi como parte del elenco.

Fuentes:
Keiko I. McDonald, From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Films, Kodansha, 2012, p. 30.
Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos , M E Sharpe Inc, 2000, p. 14-15..
Hiroshi Komatsu, Japan: Before the Great Kanto Earthquake en The Oxford History of World Cinema editado por Geoffrey Nowell-Smith, p. 179.
Japanese Movie Database, DOKUSO.

Agosto

La presencia de un gran número de niños entre la audiencia de espectáculos cinematográficos era el argumento más frecuente esgrimido por las autoridades gubernamentales para la primera regularización seria de la industria (para más información ver Censura en el Cine Japonés 1897-1925). Tras el escándalo provocado por el estreno de ZIGOMAR en noviembre de 1911 la jefatura de la policía metropolita de Tokio había sido foco de duras críticas por parte de la prensa local al no haber tomados las precauciones suficientes ante lo que consideraba en las actividades del criminal francés como un ataque a los valores éticos y morales de la sociedad. En especial se hacía hincapié el efecto dañino que la película estaba teniendo entre los miembros más jóvenes de la audiencia. Existen dudas sobre si estos temores estaban fundados o si el problema que la prensa nacional denominó como "nensho sha katsudo shashin kanran mondai" (el problema de la asistencia de jóvenes a proyecciones cinematográficas) era tan generalizado.

Adelantándose al ministerio de educación, en agosto de 1917 la policía de Tokio pone en marcha un plan de medidas para la regularización no sólo de la exhibición de películas sino también de su producción. Como resultado, ahora todas las copias de los estrenos deberían ser visionadas de antemano y recibir su aprobado por parte de la policía local. Además los benshi deberían obtener una licencia para ejercer su profesión, aunque tal medida no se llevaría a cabo hasta tres años más tarde. La segregación de butacas por sexo se vería reforzada por una norma de admisión a las proyecciones por edades dependiendo de la temática de las películas. Éstas recibían un sistema de clasificación por el cual aquellas denominas B (otsu) eran aptas para todo el público y A (ko) sólo para mayores de 15 años.

De la misma manera la duración de la proyecciones estaba limitada a cuatro (películas A) y tres (películas B) horas. Este paquete de medidas no duraría mucho ya que se vería modificado en noviembre de 1919, cuando el sistema A/B sería abandonado, y reemplazado completamente en julio de 1921 por una nueva normativa, en parte porque, según Aaron Gerow, había cumplido su cometido. El rensageki, por ejemplo, había sido una de las víctimas más directas de la ley de cine de 1917.

Fuentes:
da Silva, Joaquín Censura en el Cine Japonés 1897-1925, publicado en 10/1/2011.
Gerow, Aaron, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, 2010, Chapter 5 Managing the internal.
Glownia, Dawid, The Zigomar Scandal and the Film Censorship System in Japan, en Silva Iaponicarum, Vol. 31, Spring, 2012, 11-33.
Harald Salomon, Berlin, Movie Attendance of Japanese Children and Youth The Ministry of Education's Policies and the Social Diffusion of Cinema, 1910-45, en Japonica Humboldtiana, 2002, 6, 141-166.

9 Septiembre

En este año Matsunosuke Onoe se encontraba en el apogeo de su fama protagonizando hasta nueve películas al mes todas realizadas en el estudio que Nikkatsu tenía en Kioto, especializado en el género kyu-geki o kyuha (literalmente antigua escuela y basado en obras de kabuki, kyuha luego sería denominado jidai-geki). La gran popularidad de estas producciones, en particular entre público infantil y juvenil, era debido principalmente a la simplicidad de sus historias, las buenas dosis de acción con trucos de cámara y el realismo en su puesta en escena lo que contrastaba con la artificialidad de los dramas shinpa o shinpa-geki producidos por la misma Nikkatsu en su estudio Mukojima de Tokio donde su estrella era el oyama Teijiro Tachibana. Shinpa, literalmente nueva escuela, presentaba personajes y temas contemporáneos, basados en novelas extranjeras y folletines de periódico en especial del subgénero de literatura popular katei shosetsu, en un estilo melodramático. Más adelante shinpa sería redefinido como gendai-geki.

Con el control de la mitad de las salas de cine de todo el país Nikkatsu lograba mantener y hasta aumentar la popularidad del actor. La demanda de más producciones kyuha obliga al estudio de Kioto de la Nikkatsu a abrir una segunda unidad la cual comienza a rodar estas cintas históricas a imitación de las de Onoe. Para este propósito se contrata al actor de kabuki Sentaro Nakamura, de la compañía de Ganjiro Nakamura, quien entre su primer trabajo YUREI MONDO (estrenado el 9 de septiembre) y su último KUBIURI KANSUKE (11 abril 1922) aparecería en unas 80 películas.

Fuentes:
Hiroshi Komatsu, Japan: Before the Great Kanto Earthquake, en The Oxford History of World Cinema editado por Geoffrey Nowell-Smith, 1996, pp 177-182.
Junichiro Tanaka, Nihon Eiga Hattatsushi, Vol.1, Chuo Koronsha, Tokyo, 1968.
Japanese Movie Database, Sentaro Nakamura.
Ritsumeikan University, Art Research Center, Makino Project.
Nikkatsu Corporation, YUREI MONDO.

Diciembre

Con la marcha de Norimasa Kaeriyama (1893-1964), uno de sus fundadores, a la productora Tenkatsu, sale a la calle el último número, el 51, de la revista de cine Kinema Record, la cual había comenzado su andadura en 1913 con el título de Film Record durante sus primeros cuatro tomos. Como apunta Kenji Iwamoto las primeras revistas de cines fueron publicadas por las propias productoras cinematográficas aunque en realidad tan sólo se trataban de panfletos publicitarios (ver 1, 2 y 3).

Cuando todavía era un estudiante de secundaria Kaeriyama comenzó a enviar artículos a Katsudo Shashinkai, revista de la productora Yoshizawa Shoten, hasta que esta última quiebra y se fusionó con otras tres para formar Nikkatsu. Durante un tiempo no hubo ninguna revista dedicada al cine hasta que en 1913 un grupo de aficionados al cine, principalmente estudiantes, publicaban una pequeña revista bajo el título de Katsudo no Tomo (Guía de películas). Algunos de sus colaboradores eran Shigeki Iwasaki, Yukiyoshi Shigeno y el propio Norimasa Kaeriyama. Después de tan sólo cinco números cesaría su publicación y en octubre de ese mismo año lanzarían otra revista, la mencionada Film Record, si bien más que revistas eran de hecho panfletos semejantes a guías de programación de la cartelera.

Publicada bimestralmente el objetivo inicial de Film Record era el proporcionar información precisa sobre cada nueva película (número de rollos, títulos de crédito, etc.). Gradualmente el espacio dedicado a noticias, reseñas y ensayos se iría incrementando. Los colaboradores de Film Record declaraban que entre sus normas se encontraba el ofrecer una crítica objetiva y sin prejuicios sin dejar de tomar en cuenta otras opiniones. Alababan sin tapujos trabajos occidentales mientras que denigraban la producción doméstica, criticando la incapacidad de los realizadores japoneses para proveer con buenos guiones sus películas. Consideraban que el guión era tan importante que el guionista debería tener la misma competencia que el director o el operador de cámara.

Fuentes:
Iwamoto, Kenji Film Criticism and The Study of Cinema In Japan: A Historical Survey, Iconics, 1, 1987, 129-146.
Thiam, Tan Bee An Interview with Keiko Akechi en Cinemas of Asia: Journal of the Network for the Promotion of Asian Cinema, publicado 1 enero 2012.
Gerow, Aaron, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, 2010, Chapter 3 Studying Pure Film.

La Nihon Kekkaku Yobo Kyokai (Asociación Japonesa para la Prevención de la Tuberculosis) se funda en 1913. Durante sus primeros años de existencia sus actividades se centraban en la educación. Uno de sus cometidos era el de tratar de cambiar la imagen de la enfermedad entre la clase campesina y obrera, quienes la temían y aborrecían pues la consideran incurable y por lo tanto se negaban a aceptar que algunos de sus miembros la hubiese contraído. Desde un principio la asociación hizo mano de todo tipo de material informativo (películas, libros, panfletos, carteles, etc.) en los que se describían los métodos para prevenir y tratar la tuberculosis.

En 1918 se estrena un documental producido por esta asociación titulado AKUMA NO SHOGAI (Vida de un Demonio), el demonio viniendo a ser un vacilo tuberculoso mostrado en escenas rodadas a través de un microscopio. El documental estaba supervisado por el higienista Chinkichi Toyama con un guión del escritor Mikihiko Nagata y Toshio Sato. En 1921 se publica, con el mismo título, un panfleto en el que el narrador de la historia era el propio bacilo. Estos primeros panfletos adoptaban el estilo de la literatura popular del género Katei Shosetsu y en concreto sus tragedias románticas en las que los protagonistas sucumbían ante la tuberculosis, como por ejemplo Hototogisu.

Fuentes:
William Johnston, The Modern Epidemic: A History of Tuberculosis in Japan, Harvard University Asia Center, 1995, pp 253-54.
Junichiro Tanaka, Nihon Eiga Hattatsushi, Vol.1, Chuo Koronsha, Tokyo, 1968.
Japanese Movie Database, AKUMA NO SHOGAI.

En este año el término eigageki (film drama en inglés) pasa a reemplazar katsudo shashin geki (moving pictures drama). En fuentes secundarias a Norimasa Kaeriyama se le adjudica la creación del término eiga, aunque como aclara Joanne Bernardi, esta palabra era una de las muchas para referirse a películas de uso generalizado que circulaban por aquella época.

El año anterior Norimasa Kaeriyama había publicado Katsudo Shashingeki no Seisaku to Satsueiho (La producción y fotografía de dramas cinematográficos). En este libro había expuesto las diferencias entre katsudo eiga (basada en una obra teatral, uso de oyama, rodada en un estudio, etc.) y eiga (basada en un guión original, uso de actrices en vez de oyama, rodada en exteriores, etc.). Por otro lado, Joanne Bernardi recuenta la experiencia del director Kajiro Yamamoto durante el estreno de las películas de Kaeriyama SEI NO KAGAYAKI (El Resplandor de la Vida) y MIYAMA NO OTOME (La doncella de las montañas, ambas estrenadas el mismo día, 13 de septiembre de 1919) y su entusiasmo al atender la proyección de la "primera película (eiga) del cine japonés". El propio panfleto publicitario de SEI NO KAGAYAKI la promocionaba como la primera "eiga" en Japón.

Fuentes:
Joanne Bernardi, Norimasa Kaeriyama and the Glory of Life,Film History, Volume 9, 1997, p 366.
Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, 312.

Enero

En 1910 Einosuke Yokota funda la productora Yokota con la ayuda del director y padre del cine japonés Shozo Makino y crean el primer estudio de cine de Kioto enfrente del castillo Nijo. Este primer y rudimentario estudio estaba compuesto de un escenario de 26 metros cuadrados cubiertos por una carpa. Un año más tarde y debido a sus pequeñas dimensiones cerraría y en su lugar se construiría uno más grande: el estudio Hokkedo, ubicado al norte del templo Junyoji, el cual comenzaría a operar a partir de enero de 1912. Medio año más tarde, tras la fusión de Yokota con las otras tres productoras japonesas, M Pathe, Yoshizawa y Fukuhodo para formar la Nikkatsu, el estudio cambiaría su nombre por el de Nikkatsu Kansai Satsueijo (Estudio Nikkatsu de Kansai).

En 1917 un tifón lo destruye y en enero del año siguiente se completa la construcción de uno más grande y mejor equipado al que se denominaría Nikkatsu Taishogun Satsueijo (Estudio Taishogun de la Nikkatsu), esta vez emplazado en el barrio de Taishogun Ichijo, distrito de Kita, y el cual se mantendría en funcionamiento hasta abril de 1928. Este estudio produciría entre siete u ocho cintas (del género kyuha o dramas históricos) al mes mientras que su estudio hermano en Tokio, el Mukojima, entre cuatro cinco (del género shinpa o dramas contemporáneos). Lo que significa que en 1918 una sola compañía, Nikkatsu, facturaba entre once y trece películas al mes, la mayoría de 4000 pies de longitud.

Fuentes:
Kyoto Media Suppor Center: Film Office Kyoto's Film Culture and History: Chapter03 The Remnant Site of Nijo Castle Studio.
Japan Wikipedia Nikkatsu Satsueijo.
Yoshio Tanikawa, Nenpyo Eiga 100-Nenshi, Futosha, 1993, p. 52.
Aaron Gerow One print in the age of mechanical reproduction: film industry and culture in 1910s, Uploaded 1 November 2000.

13 Enero

Estreno de NANA-IRO YUBIWA (El anillo de siete colores) dirigida por Tadashi Oguchi y con un guión del también realizador Eizo Tanaka. NANA-IRO YUBIWA es la primera película que interpreta el más tarde afamado oyama y director de cine Teinosuke Kinugasa. Kinugasa alcanzó primero cierta popularidad como oyama en el mundo del teatro donde había debutado en 1914. Tres años más tarde y cuando se encontraba trabajando para la compañía teatral de Chonosuke Yamazaki (Yamazaki Chonosuke Ichiza), popular actor de rensageki, es contratado por el estudio Mukojima de la productora Nikkatsu en Tokio como substituto de la estrella del estudio, Teijiro Tachibana, ya aquejado de una enfermedad terminal a la que sucumbiría en noviembre de 1918. En los siguientes cinco años Kinugasa aparecería en nada menos que 130 trabajos cinematográficos.

Fuentes:
Jasper Sharp, Kurutta Ippeji/A Page of Madness en The Cinema of Japan and Korea, editado por Justin Bowyer, Wallflower Press, 2004, p. 13.
Japan Wikipedia Teinosuke Kinugasa.
Japanese Movie Database, Sentaro Nakamura.
Manabu Ueda, The age of Shinpa films (new-school): Mukojima Movie Studio and the film Kachusha.
Nikkatsu Corporation, NANA-IRO YUBIWA.

31 Marzo

Estreno de IKERU SHIKABANE (El cadáver viviente), película dirigida por Eizo Tanaka y producida en el estudio Mukojima de Nikkatsu. Tanaka había llegado a Nikkatsu en mayo del año anterior y trabajado como asistente del director Tadashi Oguchi durante los siguientes siete meses. En enero de 1918 se le asigna el puesto de director y el 16 de marzo de 1918 se estrena su primer trabajo detrás de la cámara, AKATSUKI (Alba), basada en una novela de Kido Okamoto. IKERU SHIKABANE es descrito por Aaron Gerow como un trabajo revolucionario mientras que Alexander Jacoby, por el contrario, argumenta que la técnica de Tanaka era más bien conservadora, rodando únicamente una toma por secuencia y continuando con el empleo de oyama hasta 1922. A su película más famosa KYOYA ERIMISE (La tienda de collares Kyoya, 1922) se la ha identificado como la última gran producción en usar oyama.

Entrenado en el estilo naturalista del teatro shingeki, que a su vez estaba influido por el teatro europeo de la época como las obras de Ibsen, la importancia de Tanaka en el cine japonés recae en su modernización de las técnicas anticuadas de interpretación basadas en las obras melodramáticas del teatro shinpa, el uso de decorados más realistas y escenas rodadas en exteriores, para este trabajo en la prefectura de Nagano. La autoridad de los benshi en estudios como Nikkatsu era incontestable. Aquí incluso dictaban el número máximo de escenas por rollo de película para evitar complicaciones producidas por un montaje intricado. Por lo que para contrarrestar su autoridad Tanaka, por primera vez en la historia del cine japonés, firmó como director de la cinta en los títulos de crédito a los que también añadió los nombres del resto del equipo técnico (por ejemplo el operador de cámara Kozaburo Fujiwara).

El trabajo en sí fue un auténtico éxito de público. Por entonces circulaban cinco copias de la película, algo inusual por aquella época, cuando solo se imprimía una o dos copias por cada cinta, realizadas no se sabe si en el momento de su estreno o tras su triunfo en taquilla. Quizás la popularidad de IKERU SHIKABANE se debió en parte al estar basada en Resurrección, última novela de Tolstoi. Ésta ya había sido adaptada para la pantalla en 1914 con el título de KACHUSHA obteniendo un éxito de público sin precedentes. Por otro lado, IKERU SHIKABANE contaba en su reparto con el oyama más famoso del momento y estrella del estudio Mukojima, Teijiro Tachibana, en el papel de Lisa. Tachibana también había interpretado el rol principal en KACHUSHA. En un papel de reparto dando vida a Sasha estaba la emergente figura del oyama Teinosuke Kinugasa, quien, tras la muerte de Tachibana en octubre de ese año, pasaría a ser el oyama estrella de Nikkatsu.

Fuentes:
Junichiro Tanaka, Nihon Eiga Hattatsushi, Vol.1, Chuo Koronsha, Tokyo, 1968, p. 263-264.
Alexander Jacoby, A Critical Handbook of Japanese Film Directors: From the Silent Era to the Present Day, Stone Bridge Press, 2008.
Aaron Gerow, Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, 2010, Chapter 3 Studying Pure Film.
Aaron Gerow One print in the age of mechanical reproduction: film industry and culture in 1910s, Uploaded 1 November 2000.
Aaron Gerow Eizo Tanaka, en Encyclopedia of Early Cinema, editado por Richard Abel, Taylor & Francis, 2005,p. 623-24.
Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, 36.
Japanese Movie Database, IKERU SHIKABANE.
Japanese Movie Database, Eizo Tanaka.

Junio

Norimasa Kaeriyama funda Geijutsu Eiga Kyokai (Asociación Artística del Cine) y a ella se une gente como el actor de teatro y cine y más tarde realizador Minoru Murata. Al mes siguiente comienza el rodaje de SEI NO KAGAYAKI (El resplandor de la vida), considerada por las historias del cine japonés más ortodoxas como la primera verdadera película (eiga, esto es pudiéndose equiparar en niveles artísticos y técnicos de producción a obras occidentales) japonesa, donde Kaeriyama como director, trató (en teoría ya que sólo sobrevive el guión y las memorias de los que pudieron verla durante su estreno lo que se hace muy difícil evaluar el nivel de éxito de la primera propuesta del llamado movimiento cinematográfico puro o Jun Eigageki Undo), poner en práctica las teorías de rodaje que había expuesto en su libro Katsudo Shashingeki no Seisaku to Satsueiho (La producción y fotografía de dramas cinematográficos), publicado el año anterior.

Le llevó un mes filmar los cuatro rollos de película en los que se convirtió la cinta. Kaeriyama prefirió usar escenarios reales en vez de rodar en estudio, como por ejemplo habitaciones en el YMCA de Kanda, Tokio, donde según Keiko I. McDonald se usaron por primera vez lámparas de wolframio o tungsteno. Junichiro Tanaka, por su parte, menciona que fue el cinematógrafo Kozaburo Fujiwara quien primero usó luz artificial para el rodaje de la película SHIN SHOSHUREI (Orden de Llamamiento a Filas: Nueva Versión, estudio Nikkatsu Mukojima, estreno 30/9/1918, dirigida por Tadashi Oguchi) y que no se trataban de lámparas de wolframio sino de arco de carbono. Yoshio Tanikawa confirma esta película como la primera en usar este tipo de iluminación artificial aunque cita al operador de cámara y luego director de cine Sakata Shigenori como el que la emplearía en el rodaje de SHIN SHOSHUREI. Como informa la página web de la asociación de directores artísticos de Japón (Nihon Eiga Terebi Bijutsu Kantoku Kyokai), las lámparas de wolframio se comenzarían a emplear unos años más adelante, a principios de la era Showa. La información de McDonald en este particular es poco fiable ya que un par de líneas anteriores en su libro Japanese Classical Theater in Films explica como Kaeriyama había persuadido a Nikkatsu para que le financiara SEI NO KAGAYAKI, cuando en realidad la cinta había sido producida y distribuida por Tenkatsu. Otras escenas de SEI NO KAGAYAKI fueron rodadas en la estación de Tokio, el vestíbulo del cine Kinkikan, los grandes almacenes Mitsukoshi y el centro vacacional de Hakone.

A SEI NO KAGAYAKI le seguiría MIYAMA NO OTOME (La muchacha de las montañas), cuyo rodaje comenzaría el 8 de agosto con exteriores filmados en los alpes japoneses, Kanagawa y Tokio, finalizando el 20 de diciembre. A pesar de que ambas películas fueron completadas en 1918 no vieron su estreno hasta un año más tarde, 13 de septiembre, cuando fueron proyectadas al mismo tiempo en dos diferentes cines. Según Bernardi, Kaeriyama quería estrenar sus dos cintas en cines especializados en películas extranjeras situados en el barrio popular de Asakusa, aunque finalmente se proyectaron en dos salas de cine mejores situadas en otra parte de la ciudad, SEI NO KAGAYAKI en el Asanuno-kan de Roppongi, más tarde convertido en el Shochiku-kan de Roppongi, y MIYAMA NO OTOME en el Toyotama-kan de Kyobashi. Anderson y Richie, por su parte, apuntan que fueron estrenadas en dos salas de Tokio relativamente desconocidas. En A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, sin embargo, Richie cambia su versión y argumenta que SEI NO KAGAYAKI fue proyectada en un cine especializado en películas extranjeras.

Fuentes:
Junichiro Tanaka, Nihon Eiga Hattatsushi, Vol.1, Chuo Koronsha, Tokyo, 1968, p. 265, 272-74.
Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, 92-93.
Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos, M E Sharpe Inc, 2000, p. 34.
Joseph Anderson y Donald Richie, The Japanese Film: Art and Industry (Princenton: Princenton University Press, 1982, p. 38.
Yoshio Tanikawa, Nenpyo Eiga 100-Nenshi, Futosha, 1993, p. 52.
Keiko I. McDonald, Japanese Classical Theater in Films, Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 33.
Nihon Eiga Terebi Bijutsu Kantoku Kyokai, Kyokai no Rekishi.

15 Septiembre

Se estrena la cinta norteamericana THE WRATH OF THE GODS (Reginald Barker, estrenada en EE.UU. el 22 de junio de 1914) en el Fujikan de Asakusa, una de las primeras salas de cine de Japón en tener butacas. El rodaje THE WRATH OF THE GODS (también conocida como THE DESTRUCTION OF SAKURAJIMA) comenzó 15 días después de la erupción del volcán Sakurajima el 11 de enero de 1914, con la actriz Tsuru Aoki encabezando un reparto en que el también participaban los actores japoneses Sessue Hayakawa, Henri Kotani, Thomas Kurihara y Abe Yutaka.

Tras unas semanas de su estreno en Tokio, la proyección de THE WRATH OF THE GODS sería prohibida porque la película presentaba a la gente japonesa como demasiado primitiva y miserable. ALIEN SOULS (Frank Reicher, 3 mayo 1916), el film que consagró al actor japonés Sessue Hayakawa como una de las estrellas de Hollywood del momento no llegó a verse en Japón a pesar de que su estreno estaba previsto para el 1 de agosto de 1918 ya que se temía que la película representara un insulto hacia los japoneses y contribuyera a exaltar sentimientos anti-norteamericanos. Otra famosa obra de Hayakawa, THE CHEAT (Cecil B. DeMille 13 diciembre 1915), tampoco se estrenaría en el país. Publicaciones como el diario japonés editado en Los Ángeles The Rafu Shimpo la consideraban como un insulto al orgullo nacional japonés y una humillación del pueblo japonés.

Aunque Thomas Kurihara no apareció en películas como THE CHEAT, declaró que la siniestra descripción que se hacía de los japoneses en este tipo de películas le perturbaba profundamente e influyó en su decisión para retornar a Japón y producir películas que presentaran una imagen más realista de los japoneses y su cultura para su exportación al extranjero. Por su parte, el movimiento cinematográfico puro o Jun Eigageki Undo liderado por Norimasa Kaeriyama tenía como objetivo principal realizar películas comparables en técnica y temática al cine occidental para facilitar su exportación y aceptación en el extranjero. Estos intentos por parte de Kaeriyama y su grupo para vender producciones nacionales al extranjero coincidieron con la representación poco favorable de los japoneses en trabajos norteamericanos como las producciones de Thomas Ince y el actor Sessue Hayakawa. Para terminar con la expoliación de la imagen de Japón en filmes como THE WRATH OF THE GODS, Kaeriyama hizo una llamada patriótica a productores japoneses para fomentar la industria cinematográfica doméstica sacando provecho de esa tierra espléndida y única llamada Japón.

Fuentes:
Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit: Wayne State University Press, 2001, p. 120.
Daisuke Miyao, Sessue Hayakawa: Silent Cinema and Transnational Stardom, Duke University Press, 2007, p. 49, 57-8, 239-40.
Aaron Gerow, Narrating the Nation-ality of a Cinema: The Case of Japanese Prewar Film en The Culture of Japanese Fascism editado por Alan Tansman, Duke University Press, 2010, p. 189.

11 Noviembre

Fallece a la temprana edad de veinticinco años Teijiro Tachibana, el oyama más famoso del cine japonés del momento. Tachibana había sido entrenado como oyama desde niño bajo las órdenes del actor de kabuki Shikaku Nakamura I y el actor de teatro shinpa (literalmente nueva escuela, shinpa presentaba personajes y temas contemporáneos, basados en novelas extranjeras y folletines de periódico en especial del subgénero de literatura popular katei shosetsu, en un estilo melodramático) Asajiro Fujisawa.

A los 12 años alcanza la fama en el teatro shinpa y a los dieciséis, en noviembre de 1909, da el salto al cine apareciendo en películas producidas por las compañías Yoshizawa Shoten y M Pathe. Con la fusión de estas dos más las productoras Yokota y Fukuhodo en septiembre de 1912 se crea Nikkatsu y Tachibana se une a su estudio Mukojima de Tokio especializado en películas de corte shinpa. A pesar de que su periodo en el estudio Mukojima sería relativamente corto, tan sólo seis años, se convertiría rápidamente en la estrella indiscutible del estudio ya teniendo su propia biografía publicada en 1917. Entre algunos de sus trabajos más representativos para el cine se encuentran KACHUSHA (basado en la novela de Tolstoi, Resurrección), un auténtico éxito de taquilla e IKERU SHIKABANE, otra versión de la novela del escritor ruso y el canto del cisne del actor.

Fuentes:
Hiroshi Komatsu, Teijiro Tachibana, en Encyclopedia of Early Cinema, editado por Richard Abel, Taylor & Francis, 2005, p. 623. Manabu Ueda, The age of Shinpa films (new-school) :Mukojima Movie Studio and the film Kachusha.

10 Enero

En noviembre de 1918 Nikkatsu había enviado a Siberia al experimentado cámara Gengo Obara para documentar la intervención militar en esa región rusa por parte de las tropas japonesas. El resultado es el film SIBERIA ENSEIGUN (Milicia Expedicionaria en Siberia), estrenado en el cine Denkikan de Asakusa, Tokio.

Fuentes:
Yoshio Tanikawa, Nenpyo Eiga 100-Nenshi, Futosha, 1993, p. 52.